MOLESKINE ® LITERARIO

Diario de duelo, el libro de notas de Roland Barthes redactadas durante la muerte de su madre, le permite al crítico mexicano Christopher Domínguez Michael hacer un repaso personal, para Letras Libres, sobre lo que le gusta y no le gusta de Barthes, además de la reseña del libro. les dejo unos párrafos que podrían resumir cada uno de los tres ítems:

Lo que le gusta:

"Me gusta el paladín de la lectura y de sus placeres minuciosos. Barthes, en el fondo (lo dice Antoine Compagnon), hablando de “escritura” dio la batalla por el estilo y en ese sentido nadie menos actual que él. Pero hay otra cosa que me gusta, relacionada con mi propia biografía, en la que está casi ausente la vida como alumno en un salón de clases. Leyendo, sobre todo, las magníficas ediciones de los tres seminarios de 1976-1980 que Barthes dejó inéditos (Cómo vivir juntos, Lo neutro, La preparación de la novela) me admira la devoción con que preparaba sus conferencias, la función amorosa del preceptor, el conocimiento de la retórica de los antiguos, la construcción minuciosa de una verdadera lección magistral en cada clase. La mitología que él mismo divulgó del seminario como falansterio es efectiva, y uno colocaría, ese sitio, en el mapa imaginario del siglo pasado, de la misma manera en que Barthes soñaba con una mesa donde habrían coincidido Mallarmé, Freud y Marx. [...] En Fragmentos de un discurso amoroso (1977) o en Incidentes (1987), su memoria póstuma, y de manera clarísima en los seminarios publicados en esta década, Barthes construye otra imagen, más fascinante aún que la del profeta de lo nuevo: la del responsable funcionario que, feliz en el cumplimiento de su deber, desteje de noche a la vanguardia que tejió de día y se refugia, voluptuoso, en las Memorias de ultratumba. Hace veintiséis años, apenas muerto, un partidario de Barthes, Jonathan Culler, perdió la paciencia y en su monografía (Roland Barthes, 1983) no ocultaba su decepción ante el radical que se volvió respetable, el autor nada muerto y bien vivo que termina encarnando los valores literarios que se supone había negado: el amor por la lengua francesa y la tirria contra quienes la corrompen en la radio y en la televisión, el cultivo de la frase redonda y la transgresión de la transgresión, el sentimentalismo, etcétera [...] Susan Sontag, al escribir su elogio fúnebre, dijo lo esencial: lector de Gide (siempre joven, siempre maduro) y, sobre todo, lector del Diario gideano, Barthes fue un esteta, uno de los estetas más completos (eso lo agrego yo) en la historia de la literatura.6 Más esteta de lo que pudo ser Gide, atemorizado por su conciencia protestante (moralismo o inmoralismo, he allí el dilema) a un grado que Barthes (de origen protestante también) jamás conoció ni le interesó conocer: para eso había estado Sartre. Pongo un ejemplo de suma hazaña de esteta: El imperio de los signos (1970), su libro sobre el Japón. Más allá de lo mucho o poco que haya de realidad en la interpretación, importa el arrebato consecuente del esteta que hace de su ignorancia total de la lengua japonesa una fuente de verdad novelesca y configura una realidad aparte, autosuficiente, legible, una obra maestra del exotismo como nadie la escribió en los años de la decadencia finisecular decimonónica."

Lo que no le gusta

"Quizá pueda explicarme con Sade, Fourier, Loyola (1971), donde están algunas de las mejores páginas que se han escrito sobre el marqués pero donde impera la falla moral del esteta que lastima, a mis puritanos ojos, su herencia. Las vistosas piruetas de esteta logradas por Barthes para no dar una sola opinión ética sobre el mundo sadiano contrastan con el esfuerzo abismal que ante esa misma obra hicieron, por ejemplo, Albert Camus y Octavio Paz. Barthes, en ese equívoco sentido, fue el mejor discípulo del Nietzsche más relativista, aquel que nos ofreció el regalo envenenado de la interpretación permanente. En algunos sentidos, prefiero la algarabía un tanto pomposa (a fuer de sincera) y cursi con que Barthes celebra la escritura a la frígida insolencia de Bataille y Blanchot. Pero voto por Bataille (y hasta por Simone de Beauvoir) ante Sade: tolero poco que se hable de él sin descubrirse ante el problema del Mal. Esa insolente frialdad de esteta, esa pedantería suprema, queda clara, también, en el viaje a China de la primavera de 1974, en el que Barthes acompaña a la plana mayor de Tel Quel a una excursión celebratoria en uno de los momentos más terribles de la Revolución Cultural. Apolítico de corazón y, sobre todo, buen amigo, Barthes se niega a decir gran cosa de un país que le ha parecido nauseabundo y sale bien librado, gracias a la oportunidad de la omisión, del patético chasco del maoísmo francés. Decepciona a los periodistas y al proletariado intelectual, quienes esperan de él una segunda parte de El imperio de los signos, alguna explicación semiótica del reino del Gran Timonel, ignorante de que es poco factible que quien ama Japón ame a China. Pero años después, en una nota de Lo neutro, explica Barthes, despectivo como un Des Esseintes, que lo que el vio durante la Revolución Cultural, la campaña anticonfuciana, se explicaba gracias a la vieja oposición binaria que separa la fijeza del movimiento, a Platón de Aristóteles, a Confucio de Lao Tse. Lo demás, miles y miles de muertos y la destrucción de la intelectualidad china, ¿por qué habría de importarle al gran mandarín venido de París?"

Diario de duelo

"En la vida de Barthes, su madre –Henriette Barthes– es una figura capital. Muerta el 25 de octubre de 1977, desencadenaba, según Barthes, una nueva madurez, una vita nuova que lo transformaría en otra cosa, en un novelista quizá. De hecho, Diario de duelo es un libro redundante: lo propiamente literario que Barthes tenía que decir de su madre está en La cámara lúcida (1980), su primer e involuntario libro póstumo, una encantadora e inteligente reflexión sobre la fotografía, un álbum de fotos escrito de manera vicaria una vez que Barthes, acompañado de su medio hermano Michel Salzedo (su otro S/Z), pasó por la ceremonia impía de revolver los papeles de su madre. Logró Barthes duplicar metafóricamente la muerte de la madre de Proust y convertir a Henriette en un buen personaje-fantasma. Sedimento de otra obra, el Diario de duelo queda implicado en los abusos de confianza propios del aforismo y su cauda de despropósitos mandatados por el estilo, que en Barthes, caray, siempre impera: pareciera que si nunca se permitió escribir mal una frase, ni en el más perezoso de sus proyectos de seminario, las fichas dedicadas tendrían que ser eficaces, bellas y sinceras. Creía Barthes en la sinceridad de la introspección y habría disfrutado de una memoria gemela a la suya, la de C.S. Lewis, sobre su amada muerta: Una pena en observación (1961). El Diario de duelo, finalmente, arroja mucha luz sobre la naturaleza autobiográfica de Fragmentos de un discurso amoroso y sobre toda la parafernalia despersonalizante de Roland Barthes por Roland Barthes: quien predicó la muerte del autor fue un escritor confesional en la línea de Montaigne, Rousseau, Amiel y Gide. Su época –de la que es autor y víctima– lo obligó a un sacrificio estético y escondió su yo sólo hasta que su madre murió: esa, y no la publicidad de su homosexualismo que le pedía su no amigo Foucault, fue su salida del clóset. Me encanta en Barthes su lado, quién lo dijera, Cyril Connolly, autor al que probablemente ignoraba o despreciaba: Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Diario de duelo, tantas páginas de los seminarios póstumos, se parecen más, mucho más, con todo y sus ínfulas teoréticas, a los libros del crítico inglés (Enemigos de la promesa, La tumba sin sosiego) que a las obras de Gérard Genette o de Deleuze o a las novelas de Sollers. A Barthes, como a Connolly, verdaderamente le importaban las condiciones materiales en que transcurre la vida del escritor, sus alimentos terrestres: qué come, qué lee, cómo ordena su escritorio y su biblioteca, cómo funciona la red de sus amigos, cómo vive la separación de los amantes y de qué manera llora la muerte de su madre."

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En una reseña publicada el fin de semana pasado en "Babelia", se mencionó la traducción del libro del crítico literario James Wood (¿recuerdan "La lista Wood"?) Los mecanismos de la ficción (que, como bien dice la nota, debería haberse titulado "Cómo funciona la novela"). La reseña refiere una hipótesis importante en la obra: "[la obra] contiene una defensa límpida y directa, frente a enterradores precipitados, del realismo como matriz eficiente de la mejor ficción contemporánea, y todavía la más capaz de capturar la verdad de nuestra condición a través de los personajes y su vida novelesca" La frase provocadora me conduce, además, a una entrevista reveladora en "Letras Libres" al autor publicada en agosto de 2009. Dejo algunas preguntas interesantes:

¿Cómo ves la escena literaria actual? ¿Qué problemas, que no existían en el siglo XIX, o hace treinta años, se presentan hoy a un escritor?

He aquí otra pelea que tengo con el posmodernismo. Hay una rama del posmodernismo que ha sido ciertamente influida por la teoría, los estudios culturales, los estudios sobre los medios de comunicación, y supongo que ahora está siendo influida por la neurociencia, la neuroestética y demás, que sugieren que el yo o la subjetividad (the self) es completamente incoherente, que no tenemos realmente yo, que estamos completamente mediados por discursos que no controlamos: publicidad, TV, la blogósfera; que somos prisioneros de impulsos biológicos y procesos que recién ahora empezamos a entender, etcétera. Escuchas a escritores decir esto muy a menudo. Me meto en peleas con escritores contemporáneos que dicen: “Me parece que eres tan antiguo que incluso crees que tenemos un yo.” Lo que eventualmente respondo es que esta es una ala del posmodernismo metafísicamente provinciana. Primero que nada, olvida que mucho de esto ha sido dicho ya cien años antes, en el modernism, y dicho de nuevo cincuenta años después, cuando empezó a transformarse en posmodernismo. Pero también –y aquí, supongo, me revelo de algún modo conservador– una de las razones que nos permiten leer estas novelas de 1900 o 1800 es que, más allá de las enormes diferencias, hay cosas que no cambian. El amor y el nacimiento y la muerte de La muerte de Iván Ilich, por ejemplo, todavía son cruciales para nosotros.

O Los hermanos Karamázov...

O Los hermanos Karamázov. Las preocupaciones básicas no son muy diferentes en 2009 de lo que lo eran en 1909 o 1809. Cuando dices esto a cierta gente –y por esto pienso que hay una pequeña guerra en marcha–, de inmediato dicen: “Ah, estás defendiendo el viejo orden”, y quieren ligar ese orden a una estética: “Por eso eres un defensor del realismo.” Y entonces, sobre todo en Estados Unidos, te meten en el cajón de los defensores del realismo. Esto no ocurre tanto, es interesante, fuera de Estados Unidos, donde no está tan marcada la línea entre las diferentes escuelas estéticas. Si se mira, en los países europeos el campo realista no es tan fuertemente defendido, al contrario de lo que pasa en Estados Unidos, donde tiende a significar sólo una cosa: una cierta clase de narración del hombre blanco, más bien antiintelectual. Mucho de esto es propagado en las escuelas de escritura de Estados Unidos, en las cuales se alienta a pensar no acerca de la forma o el lenguaje sino sobre el arte del mismo modo en que lo haría un artesano. Se trata de construir una mesa, martillar los clavos. El ejemplo es la escuela de la Universidad de Iowa, que ha producido muchos escritores en los últimos cuarenta años. El director previo, que había estado allí años y años, solía entregar una copia de Madame Bovary –cuánto se hubiera reído Barthes– a los escritores de ficción y les decía: “Aquí está todo, esto es todo lo que necesitan saber.” Y no se aproximaba a Flaubert como un novel romancier, no miraba a Flaubert como un formalista. Lo que quería decir es que hay códigos y convenciones en el realismo, hay modos de hacer escenas, de producir detalles, y esa era la manera de hacerlo. Es decir, sí hay una auténtica escuela de realismo en Estados Unidos, y lo que yo intento en mi libro es demostrar que uno puede remontarse hasta Flaubert sin ser una especie de espantoso defensor del realismo, cosa que no soy en absoluto.

Esto nos lleva a la noción de “realismo histérico”, que introdujiste en un famoso artículo.
Este es otro terreno en el que creo que he sido malinterpretado. Parte de lo que no me gusta del realismo histérico es precisamente el realismo. En otras palabras, lo que no me gusta de algunos de esos libros –y, de nuevo, pienso cuán grandes son: Submundo de DeLillo, o las novelas de David Foster Wallace, o Against the Day de Pynchon– es que los veo parcialmente dentro de la tradición del realismo estadounidense, en la cual el escritor piensa: “Debo sumergirme en la realidad norteamericana, debo poner en la novela cuanta información pueda sobre la realidad actual o la historia norteamericana.” De ahí el tamaño de las novelas, pero también de ahí su saturación con información, con videófonos semióticos o lo que sea. Lo que no me gusta de estos escritores es que de algún modo parecen haber renunciado al desafío de la forma, que es lo que Henry James decía en uno de sus prefacios: las relaciones humanas no se detienen en punto alguno y el exquisito problema del arte es trazar un círculo dentro del cual parezca que sí. Eso es la forma, ¿no?
Esta es una condición particularmente estadounidense, y quizá se remonta a Whitman, que decía que Estados Unidos era el poema más grande. Si uno dice que Estados Unidos es el poema más grande, lógicamente está diciendo que el poema o la novela tiene que ser tan grande como Estados Unidos. De ahí la continua obsesión con la gran novela norteamericana. Y tan pronto se dice la “gran novela norteamericana” uno comprende que no puede ser de sólo cien páginas. Este es, entonces, un problema del realismo. Sea como sea el modo en que lo esboces, aunque luzcas posmoderno porque estás jugando con el lenguaje y haciendo cien cosas diferentes, sigues siendo realista. Este es un modo de fastidiar a los escritores y críticos estadounidenses: decir “¿Qué es lo nuevo y radical en Submundo de DeLillo?” Se parece a Casa desolada de Dickens. Es un escritor tratando de conectar a la sociedad en diferentes niveles, justo como un escritor victoriano lo hacía con Londres o Balzac con París; está tratando de meter mucha información, mucha historia, y usar un gran lienzo para hacerlo; tampoco hay nada de malo en ello.
Así que la mitad del ataque contra el realismo histérico es un ataque contra el realismo: no se dan cuenta de que son realistas. La otra mitad es contra el aspecto histérico, que no es un costado realista; es esa especie de cosa loca, funky, a lo Rushdie. Viene un poco del realismo mágico, pero también del interés de los escritores contemporáneos por las historietas. Si uno considera a los escritores norteamericanos de mi edad –como Michael Chabon, por ejemplo–, uno encuentra que lo que realmente les gustaba cuando niños o adolescentes no eran los libros sino las historietas: Marvel Comics, Superman, etcétera. Y creo que eso se puede ver en su trabajo. Y si a eso se agrega una dosis masiva de televisión y de películas, uno entiende por qué se fugan de la novela. Al menos desde mi idea de la narración.

Después del posmodernismo y el multiculturalismo y las literaturas poscoloniales, ¿te ves como la reacción conservadora?
Me veo tratando de mantener viva una suerte de viejo radicalismo. Vuelvo como a un talismán a esa escena de Chéjov sentado en el Teatro de Arte de Moscú mirando la puesta de una obra de Ibsen y diciendo: “Pero Ibsen no es teatro: en la vida no ocurre así.” Lo que Chéjov sugiere, en un sentido, es que tienes que persistir en romper las formas. Me interesa V.S. Naipaul por esa razón. En algunos sentidos, él es obviamente muy conservador: es políticamente conservador y no está interesado en los juegos posmodernos por sí mismos. Pero tampoco está interesado en repetir las viejas formas. No tiene sentido para él sentarse y escribir una novela realista al viejo modo. Le gusta crear formas híbridas en las que mezcla memoria y autobiografía, y narración histórica y periodismo con ficción. Y creo que en ese sentido es un verdadero chejoviano, pues todavía dice: “Un momento, esas formas ya no nos dicen nada sobre la vida, tenemos que hacer algo nuevo.” Pero la pregunta ¿qué es la vida? –“esas formas no representan la vida, quiero vida en mi ficción”– no desaparece.

¿Y qué hay de la literatura en español? ¿Lees algo?
No leo tanto como debería.

¿Qué opinas, por ejemplo, de Roberto Bolaño?
Mi impresión es que es más fuerte en sus nouvelles, como Nocturno de Chile. Es que me gusta la forma y me gustan las nouvelles. Y hay otro escritor, Javier Marías, que me pareció realmente interesante en Mañana en la batalla piensa en mí.

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A propósito de la presentación hoy (7:30 en el Centro Cultural de España) del nocilla Vicente Luis Mora, y aprovechando un tweet del Twitter de Letras Libres, coloco aquí una entrevista que Diego Salazar hace al autor de la trilogía Nocilla (Nocilla Dream, Nocilla Experience y la futura Nocilla Lab) el español Agustín Fernández Mallo -quien también vino a Lima hace un tiempo, por cierto- hoy en Letras Libres. Aquí algunas preguntas sobre la Generación Nocilla:

¿Cómo viviste todo el revuelo que suscitó Nocilla Dream?
Muy tranquilamente. Lo veo como una película un poco lejana, algo que pasa por delante de mí, y sólo lo observo a distancia. Tanto con Nocilla Dream y Nocilla Experience, la cosa fue bastante natural y rodada, aunque muy cansada, porque generaron –como ocurre ahora con la tercera Nocilla Lab—, tal cantidad de reseñas y entrevistas que casi no tengo tiempo para otra cosa. Fue una sorpresa para mí. No me esperé nunca ni que se fueran a publicar estos libros.

Cuando en tus artículos hablas de un enfrentamiento con cierta crítica reaccionaria hegemónica, ¿a qué te refieres concretamente? ¿No es verdad que los libros producidos por ti y otros autores de la mal llamada Generación Nocilla reciben críticas entusiastas en diversos medios?
Sí, personalmente me siento bien tratado por la crítica. Pero esa crítica ha tenido que pelear con uñas y dientes para hacerse oír. Y los autores también. Que haya variedad en la literatura es un signo de buena salud. A mí me encanta que existan otras literaturas. No me siento cómodo con la hegemonía de ninguna, incluida la mía.

Pese a haber publicado ya tres libros de narrativa, siempre dices que eres sobre todo poeta, ¿qué tiene la poesía para que te sientas más cercano a ella que a la narrativa?
Bueno, es que para mí todos mis libros son poemas, en el sentido de que parten del mismo pulso poético. Escribo mis novelas de la misma manera en que escribo poesía; sin programar nada y por intuiciones del momento. Si no tuvieran un poso poético, no creo que valieran de nada mis novelas. En mi mente no distingo mis novelas de mis poemarios, se me mezclan bastante.

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Al buscar la reseña de Rafael Lemus sobre mi novela, pasé un minuto por el blog de Christopher Domínguez Michael -que hacía meses no revisaba- y me encuentro con este elogio a El oficio de vivir de Césare Pavese, uno de los libros fundamentales para mi vida como lo comenté antes. Al igual que Alejandro Zambra, quien tiene un recuerdo ingrato de ese libro estupendo, el crítico mexicano lo recordaba como un libro plañidero y adolescente. Pero luego de su relectura se encontró con un libro distinto:

Yo también hablo de Pavese. Releí El oficio de vivir (1954), que según mi muy errático recuerdo conocía yo bien por haberlo estrujado y subrayado durante algunos meses de la temprana juventud. En realidad, comprobé, no recordaba casi nada y, peor aún, lo tenía confundido, en un estante desvencijado de la biblioteca de la memoria, con las Cartas a Theo, de Vincent van Gogh y el Diario de un seductor de Soren Kierkegaard, leídos en aquel ánimo. Sólo la conocida frase final, como me di cuenta el otro día al verla citada en Reforma por Juan Villoro, la tenía grabadísima: “Todo esto da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más.” Había olvidado, o quisiera pensar que lo almacené como un recuerdo nutricio, que El oficio de vivir es, pese al título, a la postre un tanto plañidero, un verdadero diario literario. Más que vivir, el oficio de Cesare Pavese (1908–1950) era, por fortuna, leer. Dado su suicidio, si es que eso puede decirse, su oficio de vivir no le resultó el suficiente para sobrevivir. El oficio de vivir (traducido al español en fecha tardía, en 1979, por Esther Benítez, que tradujo todo Pavese) tiene poco que ver con el testimonio, manipulado por mi recuerdo, de un poeta maldito, de un conquistador empedernido o de un gigoló que se mata en un acto de supremo fastidio romántico, aunque algo haya en su vida de todo ello. Nunca se sabe porque se mata la gente. El riesgo póstumo tomado por un poeta que se suicida, si acaso, estaba contemplado por el propio Pavese en la entrada de El oficio de vivir del 26 de abril de 1936: “No existe la tempestad sufrida locamente y luego la liberación a través de la obra, so pena de suicidio. Tan verdad es, que los artistas que verdaderamente se han matado por sus casos trágicos son de ordinario cantores ligeros, diletantes de sensaciones, que a nada aludieron en sus cancioneros del profundo cáncer que los devoraba. De lo que se aprende que el único modo de salvarse del abismo es mirarlo y medirlo y sondarlo y bajar a él.”

Eso sí, Christopher Domínguez Michael no deja de subrayar que la misoginia de Pavese resulta ahora no solo políticamente incorrecta sino desfasada:

De El oficio de vivir lo más envejecido, quizá, es la misoginia de Pavese. Dice cosas sublimes en ese alcurnioso género que es la máxima escrita por los varones sobre las mujeres, ingeniándoselas para hacer leña del árbol caído de Eva, como decía Jardiel Poncela. Acierta, por ejemplo, al hablar de que para las grandes escritoras no existe la historia porque Safo, la señora Murasaki o Madame Lafayette, se leen como si fueran contemporáneas entre sí. Dice, también, “de joven nos dolemos de una mujer; ya maduros, de la mujer.” Pero escribe otras cosas que, para el criterio del joven siglo XXI, incluso si quien cree ejercerlo se tiene por persona no del todo políticamente correcta, son un tanto vulgares, a medio camino entre la invectiva y el chiste verde, que acaban exponiendo a Pavese como un hombre resentido, un tanto amargado y, que, además, muestra poca experiencia con las mujeres. Pavese es mal psicólogo y quizá por eso se mató. De Stendhal, a quien compara, en un juicio muy extraño para nosotros, con Hemingway, tomó las lecciones equivocadas.

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Esta es la crítica que estaba esperando con mayor curiosidad. Me habían comentado que Rafael Lemus iba a reseñar mi novela para Letras Libres. Conozco sus textos, es una persona seria, inteligente, culta, que busca ubicarse en el lugar que los grandes críticos mexicanos están dejando abandonado. Más allá de lo que dijese de bueno o malo sobre mi novela, quería aprender algo a través de su crítica. Algo sobre mi libro, pero también algo sobre literatura. Pero, qué pena, no ha sucedido. Más allá de estar de acuerdo con la conclusión: "Un lugar llamado Oreja de Perro es una buena novela. Es sólo que a veces uno quiere algo más que pasar un rato agradable", solo me queda parafrasearla y decir: "Lemus ha hecho una buena reseña. Es sólo que a veces uno espera que una reseña sea algo más que un rato agradable". Desde el comienzo, Lemus parte del prejuicio al comentar despectivamente mi participación en Bogotá 39, como si fuera un pecado sonreír para una foto o estar feliz de ser parte de un grupo extraordinario de personas (escritores, ya veremos):

Está, primero, la fotografía. 39 escritores (o menos) de 39 años o menos en Bogotá, Colombia. Alguno sonríe y posa, otros sonríen y posan, todos sonríen y posan. En el extremo izquierdo, el escritor peruano Iván Thays (abrigo negro, bufanda gris) sonríe y posa. ¿Qué celebran? Imposible saberlo. Uno sólo quisiera creer que no se festejan a sí mismos ni el hecho de estar allí, juntos y felices, satisfechos de haber sido nombrados, oh, losmejores39escritoreslatinoamericanosetcétera.

Luego, su prejuicio se alimenta con lo que opina sobre mi blog de manera distorsionada, como si todos los blogs tuvieran la obligación de ser "intelectuales" como los de Letras Libres. Pero lo que es peor, Lemus intenta hacer una intersección entre los libros autores que cito en mi blog y mi propia novela. Lo suyo no ha sido un intento de entender la novela en su propio contexto y autonomía, sino una pesquisa de fuentes y correspondencias (que en mi caso son supuestamente públicas porque comento mis lecturas en Moleskine) como si un reseñista tuviera la fortuna de ingresar a las bibliotecas de los autores y de los libros subrayados deducir las fuentes que lo alimentaron:

(...) Thays, sensible y atento a la actualidad literaria, aprovecha cierta escritura contemporánea en vez de explorarla. Un ejemplo: son pocos los riesgos formales y nada es radical en esta novela –el laconismo no es extremo, el tono desencantado no lo es tanto, la violencia es esencialmente temática. Los elementos de una buena novela contemporánea están allí, pero un tanto apagados, a un paso del lugar común; dispuestos cautelosamente, sin atrevimiento alguno, como para que nada destaque y distraiga, o apueste y pierda. Tampoco es extraño: conocemos el blog de Thays y sabemos que sus apuntes literarios –es decir, la manera en que lee– jamás son insólitos ni radicales. ¿Por qué habría de serlo su narrativa?

Pero vayamos al núcleo central de la reseña, apenas tres párrafos positivos pero mediatizados siempre por esa mirada-con-el-rabillo-del-ojo que un crítico como Lemus tiene sobre un escritor-con-blog-personal:

Hay que escribirlo de una vez: Un lugar llamado Oreja de Perro es una buena novela. La trama es clara y, si se quiere, atractiva: un periodista peruano –que perdió hace poco a su hijo y está por perder a su esposa– viaja a Oreja de Perro, una miserable ciudad andina destruida por el terrorismo, para cubrir la visita del presidente Alejandro Toledo; allí se involucra con una “chola”, padece la violencia del Perú profundo, escribe las líneas que leemos. Hay un juego, más o menos obvio, con el tema de la memoria (un hombre amnésico, otro incapaz de olvidar y un país decidido a recordar los crímenes pasados), así como un descenso, no demasiado intenso, a los bajos fondos. Hay, sobre todo, oficio, una factura casi intachable: nada desentona, todo fluye y los cabos son atados. Si el desarrollo dramático depara pocas sorpresas, algunos fragmentos son de veras notables. Esto no es poca cosa. La novela es tan ágil y legible, se asimila tan fácilmente, que podría decirse que es ejemplo de cierto buen gusto contemporáneo. Lejos están, por fortuna, las convenciones decimonónicas, el fervor por la trama, el didactismo de temperamentos más pesados. Lejos, también, el modernism del Boom y los juegos, pastiches y riesgos de la minoría posmoderna. Lo que prevalece es una narrativa algo cinematográfica y más o menos usual en las buenas novelas contemporáneas. Se sabe: el fragmento, el laconismo, el ritmo veloz, el tono desencantado, la clemente ausencia de paja. En algunos momentos, incluso, la escritura detiene un segundo su marcha para reflexionar levemente sobre sí misma (“qué aburridas son las palabras”), como si se quisiera mostrar que el narrador está al tanto de la crisis de la narrativa. Esto tampoco es poca cosa. Es necesario escribirlo: Un lugar llamado Oreja de Perro es una buena novela porque se parece, más de lo habitual, a algunas grandes novelas. Uno piensa casi de inmediato en Mario Vargas Llosa. Parecería, en principio, que la anécdota de un periodista abatido por la violencia peruana está demasiado cerca de, por ejemplo, Conversación en la Catedral, pero el ánimo narrativo es muy distinto: allí donde Vargas Llosa crea murales, Thays se limita a dar algunas pinceladas, con frecuencia contundentes. Uno piensa, luego, en J.M. Coetzee y justo eso: la novela debe mucho, demasiado, a la obra del sudafricano. Puede decirse, casi sin exagerar, que Un lugar llamado Oreja de Perro es una cruza de, digamos, La edad de hierro y Desgracia. Son obvias las coincidencias temáticas: un humanista inmerso en un ambiente hostil; su relación con una mujer que le repele físicamente; la presencia de algunos nihilistas; una escena de violencia extrema; incluso un perro famélico. Son obvias, también, las coincidencias formales: la narración en primera persona, el tiempo presente, los párrafos breves, las frases lacónicas, las preguntas retóricas. ¿Hay que decir que Un lugar llamado Oreja de Perro es capaz de mucho pero incapaz de reproducir el aura de aquellas novelas?

Me pregunto cómo hubiera leído mi novela Lemus si yo fuera un fotofóbico como Coetzee o un escritor comprometido intelectualemente como Vargas Llosa; si hubiera mandado una carta pública rechazando asistir al B39 por considerar ese evento un "ejercicio de vanidad extrema" como erróneamente lo considera él; si no tuviese un blog personal de manías literarias sino un blog de ideas como el de Christopher Domínguez Michael o el de Gustavo Faverón. Me queda claro que si yo fuera un fóbico social, mi novela quizá le hubiera parecido un descenso a los infiernos y la apuesta más arriesgada de la literatura latinoamericana contemporánea. Si me negase a publicar mi foto en la contratapa, y Herralde hubiera tenido que robarse una del anuario escolar del Hans Christian Andersen, Lemus se volvía loco y me etiquetaba como autor de culto y secreto mejor guardado de la literatura latinoamericana. Si se enterase de que en mi biblioteca solo existe una Biblia y La Divina Comedia en lengua original, ¿estaría comentando Lemus las concidencias del perro famélico de la carátula de mi libro y de la edición de Desgracia en Mondadori? Pero mi cuestionamiento principal es: ¿Por qué a Lemus le cuesta tanto aceptar lo que de manera obvia está diciendo? ¿Por qué le cuesta aceptar que la novela le gustó? Es decir, si una novela de un escritor contemporáneo a mí me trae a la memoria dos autores espléndidos del siglo XX como Mario Vargas Llosa y JM Coetzee, y novelas tan extraordinarias como La edad de hierro, Desgracia o Conversación en la Catedral, solo puedo asumir que estoy ante una novela extraordinaria sin reparos. Brincos diera porque fuera cierto. Por otra parte, por qué esperar que mi novela "reproduzca" el aura de esas novelas milagrosas, ni más ni menos que la obra fundamental del escritor más importante de América Latina, y dos obras importantes del mejor premio Nóbel de las últimas décadas, y no intentar entender cuál es, por dónde va, la propia aura de mi novela, si acaso la tiene.

En fin, es un viejo truco de los reseñistas el comparar las obras de sus contemporáneos con obras geniales afines para luego rebajarle el mérito declarando que una, obviamente, no tiene la resonancia de aquellos otros. Es una vieja y aburrida maña de los reseñistas, pero de alguien que pretende llegar más lejos como crítico literario como Rafael Lemus uno espera otra cosa. Insisto: La reseña es buena y positiva, cierto, incluso agradable, pero uno a veces quiere leer un ejercicio intelectual más interesante y productivo de lectores agudos como Rafael Lemus.

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"Mundo Animal" es el especial que Letras Libres ofrece a sus lectores en junio. Diversos artículos sobre animales en el que destaca uno especialmente, un bestiario fantástico elaborado por cuatro escritores: Mario Bellatin, Pablo Soler Frost, Alvaro Uribe y Luigi Amara. Les dejo aquí la definición del animal inventado por Mario: Abestrús o morca.

ABESTRÚS O MORCA: Ave originaria del Istmo de Tehuantepec que sólo ha sido fotografiada en una ocasión. Es quizá la mayor de las aves, si pájaro se puede llamar. A pesar de tener alas no vuela, tiene el cuerpo en forma cilíndrica. En cierta ocasión uno de esos ejemplares fue capturado en los alrededores del istmo –casi no quedan en esa región, ya que casi todas han emigrado al otro extremo, no se sabe con exactitud dónde– y llevado por un joven científico para ser estudiado en el pabellón de una casa en Juchitán. Allí fue descubierto por una fotógrafa sumamente reconocida, quien guarda en sus archivos –no se atreve a publicar las imágenes captadas, pues para la ciencia esa ave continúa siendo inexistente– las únicas tomas hechas a semejante animal. Antes de apretar el obturador de su cámara, la fotógrafa admiró durante interminables minutos al pájaro en cuestión. Se acercó a mirarlo con mayor detenimiento y advirtió que sus plumas eran celestes y blancas. El piso rosa pero en la punta llegaba casi al rojo. El joven científico le informó a la fotógrafa que se trataba del famoso pero desconocido pájaro que guarda los huevos debajo del ala. La que los empolla mientras camina. Cuando el joven científico habló, el ave se refugió en una esquina del pabellón, que le servía de guarida. El joven científico dijo que a pesar de ser una ave única, los investigadores no le hacían el menor caso. Es más, ni siquiera los comerciantes la ofrecían nunca en venta. Finalmente afirmó que su mayor desgracia no era llevar los huevos debajo de las alas, sino la presencia de pequeños dientes en el pico. Les suelen crecer en forma constante, y les causan graves sufrimientos cuando surgen las caries que siempre los terminan por atacar. Padecen tanto, que en esos momentos incluso puede sobrevenir de súbito la muerte. El investigador comentó con la fotógrafa que debería haber personas que se preocuparan por los dientes de esas aves. Le pidió entonces que hiciera una imagen de esas piezas dentales. Aunque parecía desear –no se sabe por qué el científico daba la impresión de querer algo semejante– someter al pájaro a una sesión de radiografía. La fotógrafa aceptó y juntos fueron con el ave –no se tiene una idea exacta de su tamaño, para algunos es un pájaro gigantesco y para otros su tamaño no excede el común– hasta el hospital regional, donde sometieron al animal a una radiografía de cuerpo entero. La fotógrafa tomó después la foto de la radiografía del pájaro. En efecto, las placas corroboraron que los dientes del pico eran algo sumamente anormal. Pero la foto de la radiografía le reveló a la fotógrafa otros asuntos. En ese momento vio que a pesar de las apariencias –era algo penoso ver los grandes dientes sobresaliendo del pico y las alas engordadas por la oculta presencia de los huevos– el ave era feliz. Los dientes constituían una suerte de eficaz regulador de edad, con el que no cuentan otras especies, especialmente la humana. Cuando caen por completo o cuando se vuelven inservibles, con sus puntas romas o resquebrajadas, esos pájaros saben que es el momento de abandonar el mundo. Esas aves, a pesar de que nadie, aparte del joven científico y la fotógrafa, las ha visto, y que sólo hay testimonio de su existencia por una imagen que aparece en el libro Eyes to flight with, acostumbran nadar por los alrededores de puertos desconocidos para la mayoría. Sucios y congestionados. Suele haber entre los muelles cierta cantidad de barcas que a una hora determinada se hacen todas a la mar. Es el momento que aprovechan las aves, llamadas abestruces por unos y morcas por otros, para intercambiar unas con otras los huevos que llevan debajo de las alas. ~

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Antes de que pase el mes, quería volver a recomendar (lo hice en su momento) el número de Letras Libres de octubre dedicado a Mario Vargas Llosa (¿anticipándose con entusiasmo, quizá, al premio Nobel?) Un monográfico excelente que incluye testimonios de sus amigos, ensayos sobre él y uno del mismo autor, y una extensa entrevista de Alonso Cueto al autor. En ella encuentro este párrafo acerca de cuál es el punto de partida de muchas de las novelas de Vargas Llosa. Una contribución más a sus lecciones literarias:

Dice Vargas Llosa: "Cambia mucho. A veces es un personaje, a veces es una situación. En el caso de El Paraíso en la otra esquina, comenzó siendo la idea de Flora Tristán básicamente. Ya después eso se fue enriqueciendo con un contexto político, con paisajes, la historia del siglo XIX, los utopistas, el Perú. Pero al principio fue solamente el personaje. En otras novelas el punto de partida no ha sido el personaje. Por ejemplo, en La ciudad y los perros mi idea inicial era un ambiente, el mundo del Leoncio Prado que era un mundo autosuficiente, de mucha violencia, un mundo darwiniano donde los débiles son aplastados por el fuerte. Los personajes fueron surgiendo luego. En el caso de El hablador era un discurso. Cuando conocí a los esposos Snell en el Instituto Lingüístico de Verano, la primera vez que fui en el año 58, lo que me quedó en la memoria fue la historia que me contaron de un hombre que había llegado a la comunidad y que hablaba y hablaba toda la noche. Hablaba con un discurso absolutamente confuso y diverso donde se mezclaban anécdotas, historias, confesiones personales, comentarios, leyendas. Ésa fue la imagen que me quedó del hablador, ese hombre que habla y que va de pueblo en pueblo, de familia en familia, con ese discurso continuo en el que la gente se va reconociendo, que va como integrando a la comunidad. Pero al comienzo tenía sólo esa idea, no el personaje concreto. En Los cachorros la idea se originó en la noticia que leí en un periódico sobre la castración de un niño que había sido mordido por un perro. Lo que me interesaba era contar la historia de una herida que, a diferencia de otras heridas que se cierran con el tiempo, iba a abrirse. Yo tenía la idea de escribir una historia sobre el barrio y asocié la historia de la herida con la del barrio. Tenía el recuerdo de lo que había sido esa vida de pandilla de un grupo de chicos y chicas que crecen juntos y que siguen unos ritos. La idea de Pichulita Cuéllar, el protagonista de Los cachorros, se asoció de pronto a la idea del barrio y encontró ahí un medio ambiente donde encajaba. Eso me ha pasado en otros libros. Por ejemplo, yo tenía la idea de una historia sobre un anarquista frenólogo desde que leí un libro sobre el anarquismo español y descubrí que un grupo anarquista en Barcelona se había fascinado por la frenología. La frenología, tal como la concebían ellos, desmitificaba a Dios. Era la ciencia del materialismo según la cual el alma está en los huesos o en la cabeza. Esos anarquistas frenólogos me atraían mucho como personajes de una historia pero yo no sabía dónde introducirlos. Cuando escribí La guerra del fin del mundo pensé que allí sí cabían perfectamente, en un personaje como Galileo Gall. En la memoria hay como un gran desván de ideas diversas que con el tiempo se van asociando con otras y van encontrando su lugar en el proceso de escribir. A lo mejor son cosas que uno ni siquiera recuerda y que de pronto vuelven. Supongo que eso te pasa a ti también cuando escribes; tener una serie de ideas que almacenas y usas muchos años después..."

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La revista mexicana Letras Libres nos ofrece este Agosto, tanto en su versión española como mexicana, los "Grandes Éxitos del Periodismo Norteamericano", una antología de textos periodísticos norteamericanos que van desde aquellos escritos por escritores consagrados que se ponen el sombrero de reporteros, como Walt Whitman, Stephane Crane, Jack London o John Steinbeck, hasta textos clásicos que todo alumno de periodismo debe leer como el de Gay Talese sobre Frank Sinatra, considerado uno de los trabajos pioneros del Nuevo Periodismo. Además, aparece una breve pero contudente reseña sobre el periodismo norteamericano hecha por Pete Hammil.

Peter Hammil explica así la esencia del periodismo en EEUU: "En el [nuevo periodismo] estos hombres mostraron el abanico de posibilidades de la narrativa fáctica, pero se mantuvieron fieles a eso que años atrás guiara a Stephen Crane: la importancia absoluta del hecho observable. Ninguno de ellos podía sentarse en una buhardilla proustiana, tapizada en corcho, aislada del mundo. Tenían que abandonar esa habitación e ir a ver las historias que se desplegaban. Su ejemplo es hoy más necesario que nunca, para los escritores y para los lectores. En la era de internet, la tentación consiste en pescar los hechos en un teclado, sin salir a los peligros de la noche. Esa es la perdurable lección de su trabajo. Esos hombres estaban escribiendo la historia a toda prisa. Pero también estaban escribiendo literatura. Ezra Pound sería un chiflado en materia de temas sociales y políticos, pero yo atesoro su frase de El ABC de la lectura, publicado en 1934: “La literatura –decía Pound– es una noticia que siempre es noticia”.

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Una vez tuve entre mis manos El regreso del huligán, editado por Tusquets, la autobiografía del rumano Norman Manea. Una sóla vez y lo perdí. Fue en el extranjero, no recuerdo si en México o Chile. Cosas de la maleta, el temible sobrepeso, etc. Había olvidado el libro y al autor hasta que esta entrevista de mi recordado amigo Félix Romeo en Letras Libres me lo ha traído de vuelta. Manea es un escritor sobreviviente de un campo de concentración, quien luego debió vivir sometido a la dictadura comunista en Rumanía. Actualmente vive exiliado en EEUU. Tusquets ha editado varias obras suyas, además de las memorias, como los cuentos Felicidad obligatoria. No pierdo las esperanzas de volver a tener entre mis manos, y ahora sí mío, El regreso del húligan. Buscaré entre los saldos de "La Familia", que distribuye Tusquets.

PD 13/7/07.- ¡¡¡Lo conseguí en la librería "La Tertulia" del CCPUCP!!!!

Explica Manea en la entrevista su acercamiento a Kafka: "Cuando debuté como prosista en Rumania muchos críticos dijeron que yo era proustiano, y a lo mejor tenían algo de razón, pero la vida que llevé, incluida la época comunista, ha sido cada vez más kafkiana. Y es normal que me haya influido. No podía quedarme indiferente ante la realidad circundante".

También habla largamente de su padre, personajes principal de sus memorias: "Retrospectivamente, mi admiración por mi padre aumenta. Pasó situaciones muy difíciles y él llevaba su sufrimiento con una gran sobriedad. De una manera muy digna. Me sentí muy indignado cuando leí en una revista rumana de extrema derecha que El regreso del húligan pone de manifiesto que no hubo Holocausto, que no hubo sufrimiento y que mi padre se escapó del Lager para pasarse a los rusos porque era comunista. Todo lo contrario a lo que escribo en el libro y... todo lo contrario a la verdad. Mi padre no tenía simpatía por los rusos, perteneció al ejército rumano y habría ido al frente. Habría ido al frente... si los judíos hubieran podido ir al frente, pero lo tenían prohibido. La misma manipulación de antes. Volví a sufrir, esta vez por mi padre, porque yo ya estaba acostumbrado a los insultos. Mi padre demostró un gran coraje. Abandonó Rumania a los ochenta años para instalarse en Israel. Él llevó adelante la tramitación, la mudanza, el viaje... Los últimos siete años de su vida los vivió en una enorme soledad en Jerusalén. Yo estaba en Estados Unidos en una situación no demasiado buena, pero iba dos veces al año a visitarle. El final de una vida con muchas dificultades para alguien que empezó a los nueve años, huérfano, que tuvo miles de trabajos pero que quiso también estudiar. Fue el único de su familia que siguió los estudios. Un hombre hecho a sí mismo. [Norman Manea hace una pausa bastante prolongada.] Noto mucho su ausencia. Mis padres eran muy distintos y no se influyeron recíprocamente nunca. Mi preferido era mi padre, pero me parezco más a mi madre. Una vez le confesé a un amigo que no soportaba las obsesiones de mi madre. Él me dijo que ella había sido quien me había dado el talento. No era culta, pero tenía un sentido especial del drama humano. No sé si existe el gen del talento, pero hay un dicho judío que a lo mejor explica algo: “¿Por qué nunca los hijos de los sabios son sabios? Para que no se crea que la sabiduría se puede heredar”. Volviendo a la falsificación de ese detalle biográfico de mi padre (que había dejado el Lager para unirse al ejército soviético): el Lager fue liberado por los soviéticos y todos los hombres, esqueléticos, fueron reclutados por el ejército rojo, sin preparación militar. Los rumanos deberían aplaudir a mi padre porque abandonó el ejército rojo que invadió Rumania. Lo que sé es que si mis padres siguieran vivos no habría podido escribir un libro como El regreso del húligan".

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Rodrigo Fresán comenta en el último número de Letras Libres la nueva colección de ensayos del siempre interesante escritor norteamericano David Foster Wallace: Hablemos de langostas (Mondadori). Inevitable la comparación con Algo supuestamente divertido que jamás volveré a hacer su primer, y por lo visto insuperable, libro de ensayos de lectura obligatoria. Por cierto, hasta hace un tiempo siempre veía estacionada en la mesa de novedades de "El Virrey" la novela La broma infinita, 1216 páginas electrizantes del llamado sucesor de Pynchon. Siempre me pregunté si alguien se animaría a comprarla y, oh, leerla incluso. Yo la vi durante dos años, una vez por semana la hojeaba, y nunca me animé. Ya no la veo.

Dice Fresán: "(...) tal vez estas piezas periodísticas sean la mejor puerta para adentrarse en uno de los más talentosos escritores de su generación. Alguien que piensa y luego escribe y produce conjuntos de ideas que van de lo especializado (Wallace es autor de un libro sobre el rap junto al también pynchonista Mark Costello, así como de otro donde aplica el discurso científico aplicado a una improbable, pero ahí está, “historia compacta” del infinito) o, en textos más o menos breves, a temas diversos, que acaban ofreciéndonos una suerte de elástico mapa sobre sus pasiones, sus curiosidades y sus desprecios. Hablemos de langostas se las arregla para conseguir que una exploración al mundo de la pornografía filmada, un análisis del particular humor de Kafka, un análisis del absurdo de las campañas electorales, un descenso a los infiernos conservadores de un anfitrión de tertulia radiofónica o un exhaustivo paseo por el Festival de la Langosta en Maine se lean –y se disfruten– como capítulos de una novela fantasma que, sí, sólo pudo haber escrito Wallace. Lo interesante aquí es que a diferencia de sus colegas generacionales –llámense Donald Antrim, Jonathan Lethem o Rick Moody– Wallace parece no tan preocupado por el propio pasado y las turbulencias familiares como escenario donde erguir una obra ensayística, prefiriendo, en cambio, buscar en el afuera las razones y las sinrazones que acabaron construyendo su ser más íntimo".

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No dejo de recomendar a todos el libro “Borges” de Bioy Casares. Para quienes no hemos santificado a Borges, la parte de los chismes y las traiciones de Bioy son sólo un aspecto anecdótico, que no está en contradicción además con la ironía sutil (o no sutil) con que se saca de encima las preguntas incómodas sobre contemporáneos o con que menosprecia a otros autores en sus ensayos, entrevistas y hasta textos literarios. Todo estaba ahí para quien quería leerlo. Ahora, a la luz de este seguimiento detectivesco de Bioy Casares lo expuesto es obvio. Lo interesante, sin embargo, son las reflexiones que se han suscitado en torno al libro. Una de ellas las del estupendo Juan Villoro, quien publica en “Letras Libres” un ensayo titulado apropiadamente: “Vida privada de la tradición”.

Gracias al blog de Foguel, además, me entero de una reseña en inglés de David Gallagher, en el Times Literary Supplement

“El paradigma borgesiano se ha convertido en una forma habitual de leer el entorno. De ahí la dificultad de advertir lo que su mirada tiene de riesgo y desafío. El diario de Bioy regresa al momento, casi inconcebible, en que todo pudo ser distinto, la zona privada en la que se decidieron juicios que serían clásicos. Muchos de ellos surgen del barro común de la maledicencia, el arrebato pasional, el disparate. En cierta forma, el diario pone en escena el predicamento del protagonista de “La memoria de Shakespeare”. Un hombre común recibe los recuerdos de un autor incomparable. Curiosamente, se trata de imágenes bastante normales, incluso nimias. Esto en modo alguno rebaja a Shakespeare; saber que sus raros artificios surgieron de una percepción habitual representa un misterio superior. Bioy propone un desconcierto parecido; registra una voz admirable y plagada de defectos, con derecho a las arbitrariedades del discurso íntimo. “Borges come en casa”, la frase se repite como una clave. Un libro escrito por dos autores fantasma, desde el sitio donde la obra es apenas tentativa, todavía irreal. ¿Quién guía el diálogo, el que habla o el que escucha, el que pregunta o el que responde? En su coloquio de sombras, Borges y Bioy Casares entregan la trama íntima, la mitología privada, una verdad que pide ser apócrifa, el antecedente necesario para la segunda voz de su escritura”.

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Ayer fue el Día Mundial del Medio Ambiente y la revista Letras Libres, que se edita en México y España, le ha dedicado su numero de junio al tema. En medio de extensos artículos dedicados a la preocupació ambiental, encuentro uno realmente simpático: tres escritores escriben respectivos "cuentos climáticos" proyectándose al futuro de desastre ambiental. Son Julieta García, Antonio Ortuño y Fabrizio Mejía. Vale la pena leerlos.

La nota describe así los relatos: "Pericos en los cielos de Noruega, una invasión de tortugas en Guadalajara y la aflicción de una mujer ante las consecuencias climáticas de fumar son algunas de las imágenes de estos cuentos apocalípticos. Tres narradores responden a nuestra invitación de imaginar literariamente el mundo del futuro".

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En la revista mexicana "Letras libres", Rodrigo Fresán escribe una extensa reseña sobre los libros póstumos de Roberto Bolaño publicados por Anagrama: El secreto del mal y La universidad desconocida. El primer libro es una serie de relatos y conferencias y fragmentos rescatados por el crítico Ignacio Echevarría. El segundo, es la summa poética que preparó en vida pero no se animó a publicar.

Para leer la contratapa de El secreto del mal, pulse aquí.

Para leer la contratapa de La universidad desconocida, pulse aquí.

Fresán compara así ambos libros: "(...) mientras El secreto del mal puede leerse como los mensajes en ocasiones difusos pero claros de un espectro, La Universidad Desconocida (más allá de que varias de sus partes fueran publicadas en vida por Bolaño) adquiere, aquí y ahora, el carácter de summa testamentaria".

Comentando la influencia de Bolaño en comparación con la de García Márquez y Vargas Llosa, Fresán anota: "[Bolaño] superó a ambos como “el escritor más influyente de la actualidad” en otra encuesta de un frecuentado blog del escritor Iván Thays.) " Siempre es una satisfacción descubrir que este Moleskine Literario tiene tan buenos lectores en todas partes del mundo. Se agradece.

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