MOLESKINE ® LITERARIO

Carátula de Página12. Fuente: página12

–Si la literatura que se produce es provisoria, ¿la crítica también se vuelve provisoria?
–Creo que sí, la crítica se vuelve provisoria; por eso digo que no hago más crítica, que hago otra cosa. Esa reflexión crítica de los ’60 o ’70, que pretendía ser filosófica y teórica, tampoco se produce más. Todo va junto: se lee menos, se edita menos, hay otro tipo de circulación. La literatura y la crítica perdieron lectores.

–Curiosamente, en un momento en que se ha democratizado la escritura, la lectura se replegó.
–La lectura sigue siendo muy pasiva para la velocidad y la interactividad que requieren las nuevas estructuras, sigue siendo una lectura demasiado arcaica; más una lectura como la que hago en el libro de Onetti, un análisis tan minucioso que no lo podría hacer ahora. Por eso cuento en el prólogo que este libro fue escrito en una máquina de escribir, en la Lettera que me regaló mi padre. Las editoriales son cruciales, la tecnología es fundamental. Mi primer libro escrito en computadora es El cuerpo del delito; ahí te das cuenta de que sólo en una computadora podía escribir y cargar toda la información de ese libro. Antes todo era más lento.

–Ese “fantasma de un mundo perdido”, que plantea en el prólogo, alude a que la literatura en los años ’60 y ’70 era más amplia, para no usar la palabra masiva. ¿Llegaba a más lectores que ahora?
–Sí, médicos, abogados, arquitectos leían literatura. Hoy hablás con personas que se dedican a estas profesiones y no leen más literatura. Se dice que somos menos cultos, pero no acepto que seamos más o menos cultos, eso me parece un disparate. Ha cambiado la cultura y la literatura ha quedado replegada a una práctica minoritaria. Yo misma ahora leo de un modo totalmente distinto. Perdí ese arte, ya no practico más ese arte que implicaba una paciencia extrema. La literatura del presente es mucho más visual, mucho menos densa, mucho más interesada no en hacer “obras maestras”, sino en captar a un sujeto en una situación determinada.

–¿Onetti leyó su libro?
–Sí, y me mandó una carta que guardé y todos los libros que siguió publicando, dedicados. En la carta me dijo: “Vos sabés mucho más que yo” (risas). Los escritores se asombran cuando uno extrae tantos sentidos de lo escrito, ellos no lo piensan así. En el último libro que me mandó, en la dedicatoria escribió: “para que le hagas el post mortem” (risas). El consideraba el libro que publiqué como una disección de su escritura.

–¿Qué busca hoy en la lectura crítica?
–Busco modos de leer, cómo se lee y qué partes se leen de los textos; qué bibliografía usan, cómo organizan el discurso crítico, si puso o no notas y qué tipos de notas. Y si hay o no algunas ideas. Como decía Osvaldo Lamborghini: “tenía una ideíta” (risas).

–¿La palabra idea también perdió el peso que tenía en los ’70?
–Sí, sí, perdió peso. Justamente estoy trabajando este tema en mi nuevo libro. Ese peso ahora está llenado por afecciones y creencias. No hay un interés innovador, no se cuestiona la literatura tampoco; en los ‘70 queríamos terminar con la literatura y abolir el arte. Ahora hay una perspectiva más conservadora que busca llenar ese vacío de ideas. Cuando digo un mundo perdido, me refiero a ese mundo. La gente se apasionaba por una idea, por encontrar otros modos de entender la realidad; circulaba una cantidad de material increíble. No soy nostálgica, pero es un mundo que se perdió. El mundo es otro. Ahora busco en la literatura una cosa más entretenida, que no me aburra. Si tuviera que leer El astillero hoy, no sé si podría... creo que llego a la página diez (risas).

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Tiempo y literatura. Fuente: Clarín

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Alan Pauls. Fuente: o globo

Dice Pauls respecto a la brevedad del libro: "Volví a la forma breve, o a la forma nouvelle, buscando trabajar dentro de un límite. La experiencia de El pasado había sido un poco la experiencia del libro virtualmente infinito. En un momento me di cuenta de que la novela podía crecer indefinidamente, en el sentido en que la novela es un género que siempre empuja los límites un poco más allá. Hay algo ya en el ser de la novela que implica un cierto trabajo con el límite, contra el límite. Quería volver a trabajar con un territorio mucho más acotado, mucho más firme, de modo de obligarme también a una cierta concisión. Quería un texto más compacto, más apretado. Y que fuera a la vez enigmático. Tengo la impresión de que la premisa que hay implícita en El pasado es que la novela pueda agotar, extenuar algo. Tenía ganas ahora de escribir una ficción que de algún modo se alimentara de cierto secreto, de cierto misterio interno, de algo que no se acaba de decir del todo".

También dice sobre el acto de escribir: "Jamás tuve la impresión de que la teoría o el saber sobre la literatura funcionara como un obstáculo. Para nada. Creo que no funciona así. Soy muy anti-antintelectual. Pero funcionaba así: escribir ficción era un aparato dentro del cual había una pieza que era una pieza de la reflexión técnica, teórica, conceptual sobre la literatura. En un momento en que ese saber tenía un poder y una presencia muy fuerte, que no la tiene hoy. Hoy nadie piensa la literatura en esos términos. Los libros estaban empujados por ese aliento. Eso fue cambiando mucho, sobre todo a mis treinta años. Fue una década muy rara, publiqué muy poca ficción. Dediqué buena parte de esa década a escribir El pasado, pero casi no publiqué. Y empecé a cambiar mi manera de ver las cosas. Pero nunca dejé de leer ensayos de literatura, sigo pensando que pensar la literatura y escribir sobre literatura es un arte tan grande como la más grande de las ficciones. Pero me parece que hubo algo en el mapa que cambió para mí. Quizás la frontera entre la literatura y la vida se volvió mucho más porosa, las contaminaciones empezaron a funcionar con mucha más libertad. (...) Yo me formé básicamente con los escritores del setenta. Con la gente de Literal por un lado, y con Ricardo Piglia y Josefina Ludmer por otro. Fueron los primeros escritores a los que conocí. Los primeros escritores a los que les mostré mis textos. Los primeros escritores con los que tuve diálogos técnicos sobre escribir. Discutir sobre el secreto de la literatura. Toda esa gente eran como los enemigos públicos número uno del realismo. Cada uno ocupando una posición muy singular. Piglia tenía una relación muy extraña con el realismo, la misma relación que podría tener Brecht. Había una especie de facción antirrealista de la que yo soy hijo, totalmente. Y por eso mi enemigo también era el realismo, y el populismo. Mi enemigo era toda aquella poética que enarbolara las banderas de la representación. No reniego para nada de ello, para mí fue una gran formación, y me introdujo en el mundo"

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Josefina Ludmer. Fuente: cablemod

Sobre el "valor" literario dice: "Yo creo que hay que reformularlo. A mí como lectora me gusta todo: me encanta El Quijote y también me encantan las prácticas de hoy. Me gusta la práctica literaria: que me cuenten algo, ver funcionar una lengua para construir mundos. Pero creo que lo que hace realmente mal es el dogmatismo. Decir: "hasta acá es la gran literatura, y de acá en adelante es una porquería". Tenía colegas en Yale que decían que después del boom no había habido buena literatura en América latina. Y estoy totalmente en desacuerdo. Es reaccionario seguir aplicando criterios modernos, de la autonomía plena, a los textos contemporáneos. Por eso deberíamos discutir de nuevo qué es el valor literario, porque si cambia la literatura, cambia el valor, obviamente. ¿A qué llamamos hoy valor? ¿A la contemplación de destinos, a la existencia de un marco, a las relaciones especulares, al libro dentro del libro, a la densidad verbal, a las duplicaciones internas, las recursividades, los paralelismos, las paradojas, las citas y referencias, a todo eso que califica a la llamada gran literatura? Ahora quizá no encontrás eso, pero encontrás otras cosas muy valiosas (...) Estas nuevas literaturas fabrican presente y esa es una de sus políticas. Salen de la literatura y entran a la realidad de lo cotidiano, donde lo cotidiano es la televisión, los blogs, el email, Internet, etcétera. Esa realidad cotidiana no es la realidad histórica del pensamiento realista y de su historia política y social, sino una realidad producida por los medios y las tecnologías. Una realidad que no requiere ser representada porque ella misma es pura representación. Un ejemplo es el del Théátre du Soleil. Me interesó ver cómo Ariane Mnouchkine, esta gran representante del teatro revolucionario y brechtiano de la generación del 68, trabaja ahora con el realismo cotidiano, opuesto al realismo histórico. La narración clásica (como Cien años de soledad, de García Márquez, o Yo el Supremo, de Roa Bastos, o El mandato, de José Pablo Feinmann, o novelas históricas como La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera) distinguía claramente entre lo histórico como "real" y lo "literario" como fábula, mito, alegoría o subjetividad, y producía una tensión entre ambos: la ficción era esa tensión. La ficción era la realidad histórica -política y social- pasada por un mito, una fábula, una subjetividad. El realismo cotidiano, en cambio, se nutre, por un lado, de la repetición: el ritual de la comida, la escena del día a día. Y por otro, del flash del instante, el accidente, el acontecimiento; la gente común que un día se entera que tiene cáncer, o que vende la casa, o que se separa: esos momentos de cualquiera que dividen la vida en dos. Esto nos habla de otra vivencia del tiempo, de una nueva temporalidad y una nueva conciencia histórica: la del instante que parte el tiempo, y está como fuera de la Historia con mayúsculas. "

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