MOLESKINE ® LITERARIO

Las reperscusiones de la edición argentina de En octubre no hay milagros (ediciones El Andariego) de Oswaldo Reynoso continúan. La revista Ñ, del diario Clarín, le hizo una extensa entrevista el fin de semana pasado. "El narrador de las cantinas" lo llaman (sus amigos y el Superba saben que es cierto... pero yo lo llamaría más "el narrador de los chifas" porque ir a un buen chifa con don Oswaldo es una experiencia gourmet inolvidable) y lo consideran un escritor referente del "realismo peruano" junto a Julio R. Ribeyro y Mario Vargas Llosa. Oswaldo recibió a sus entrevistadores argentinos con un diccionario ("Diccionario razonado de vicios, pecados y en­fermedades morales") en la mano. Otra estampa muy reconocible para quienes lo conocemos. La primera vez que conversé con él, tenía el diccionario Duden. Les dejo algunas preguntas:

Cuando en 1965 se publicó en el Perú su novela "En Octubre no hay milagros" se generó un escándalo de proporciones y los críticos lo acusaron de marxista rabioso...
Sí, y hasta quemaron el libro en la procesión de El Señor de los mi­lagros y luego hubo una petición firmada por varias personas pi­diendo al ministro de Educación que me anularan el título de pro­fesor y me prohibieran el ingreso a cualquier aula y por eso después publiqué otro libro que se llama El escarabajo y el hombre en donde retomo el trabajo con la lengua po­pular. Recuerdo que en la presen­tación de ese libro sólo pronuncié estas palabras: "me cago en los críticos del Perú y sin ninguna excepción", lo que por supuesto provocó más escándalo, y eso es lo que les digo a los jóvenes escri­tores que van a mi casa: que si son verdaderos creadores no les debe importar la crítica, porque, por lo general, es una referencia pero no puede ser una guía definitiva para los futuros creadores,

Hay como un consenso en la crítica de que los principales antecedentes de la novela ur­bana en el Perú son algunas experiencias vanguardistas en la narrativa de los años 20. La novela "Duque" de Alfredo Diez Canseco y "La casa de cartón" de Martín Adán. ¿Coincide con esa visión?
Por supuesto, yo recibí esa in­fluencia. Lo que sucede es que Duque es una novela un poco clandestina, y La casa de cartón una novela de vanguardia que permanece también casi oculta y que solamente llega a algunos lec­tores, hasta que en la década del 50 se hace una publicación masi­va. Pero yo tuve la suerte de leer estas dos novelas cuando era muy joven y lo que más me impresionó fue el lenguaje. Aunque de todas maneras si bien tomaron algunos elementos del habla popular, o temas como la homosexualidad, aparecen en sus relatos como al­go artificial. No era la primera vez que en la literatura peruana se to­caba en forma directa el tema de la homosexualidad, anteriormen­te ya había algunas novelas, pero en forma muy recatada. Hasta el año 60 tanto ese lenguaje como un tema como la homosexuali­dad estaban un poco al margen. Lo fundamental de mis obras es el empleo del lenguaje, asumir vi­vencialmente el lenguaje popular, la jerga, entendida como lenguaje poético. La jerga aparece como una necesidad expresiva de mis personajes para crear el ambiente y su propia problemática. Porque anteriormente los escritores del Perú eran muy pudorosos, escri­bían dentro del estándar de las formas cultas. Cuando un perso­naje, de acuerdo con su extracción social o el conflicto que tenía que resolver soltaba una grosería, los narradores, antes de la década del sesenta, ponían la letra inicial de la palabra en mayúscula seguida de punto suspensivos. O si no hay un cuento muy interesante de un escritor que es también el inicia­dor de la literatura urbana en el Perú que se llama Congrains Martín que habla de dos niños de clases muy bajas que viven en un cerro y bajan a la ciudad. La pala­bra más gruesa que emplea uno de estos personajes es "caray". Cuando yo lo leí pensé: ¿Pero qué le ha pasado a Congrains que no puso carajo?

Una especie de autocensura...
Sí, autocensura. Entonces en mi libro Los inocentes no es que yo quisiera innovar el lenguaje, sino que mi impulso de creador me lle­vó a presentar los personajes no solamente por la descripción físi­ca o por problemas interiores sino fundamentalmente por el lengua­je. En ese momento no se hablaba de la oralidad, entonces en mis relatos no hay un registro gráfico fidedigno del lenguaje popular, sino una reelaboración de ese lenguaje para darle cierto valor li­terario sin renunciar a la esencia misma del habla popular.

¿El hecho de no haber escrito durante casi diez años lo hizo dejar de sentirse un creador?
No, aunque no escribía me agra­daba concurrir a cantinas, a cafés y ahí contaba muchas cosas que luego no he llegado a escribir... y en todo siempre fui un narrador de cantina, de bar, en las aulas, en los patios de las universidades y solamente cuando una situación me parecía que estaba muy bien hecha, la llevaba a la escritura. Es lo que me pasó con Los eunucos inmortales .

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Nuestro crédito nacional, Oswaldo Reynoso, se encuentra en Argentina para la presentación de su novela -reeditada en la editorial argentina El Andariego- En Octubre no hay milagros e invitado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires, que contó con la participación de Washington Cucurto -si se quiere, el descrubridor de Reynoso en Argentina cuando publicó un cuento de "Los inocentes" en Eloísa Cartonera sin saber si quiera si el autor estaba vivo- y la proyección de un corto. Me alegra de que, a pesar de que Oswaldo siempre declaró que no le interesaba la internacionalización ni que lo leyesen en otros países pues él escribía solo para peruano, haya aceptado este BookTour y empiece a abrirse una puerta extranjera de reconocimiento a su obra. ¿Ves? La internacionalización no muerde, Oswaldo. Ojalá pronto otras obras suyas (como los cuentos de Los inocentes o la novela Los eunucos inmortales) empiecen a aparecer para otros lectores. Gracias a Diego Trelles me entero de que en el blog de la librería "Eterna Cadencia" le hacen una entrevista titulada: "No soy un escritor, soy un creador" en la que se despega de las creencias de su pares de "Narración" y declara que una novela no es un documento sino una "obra de arte". Bien. Les dejo algunas preguntas:

La novela es del ’65. Salvo unas pocas menciones –la guerra de Vietnam, la Revolución Cuba–, no parece haber intenciones de situarla en una época.
Yo creo que ha habido una distorsión en la apreciación de la literatura peruana. No sé si en otros países se da esta distorsión. Los estudios que hacen los norteamericanos, los europeos y algunos críticos de mi país hacen más que todo es un enfoque sociológico. Entonces toman la novela como un testimonio de lo social. ¡Pero el escritor no ha escrito un ensayo! Ha escrito una novela y la novela es una obra de arte. Y sobre la concepción artística, estética del autor no dicen nada. Lo que les interesa es ver si refleja o no la realidad y como esta mirada sociológica. Me parece un error. En América Latina y en Perú se escriben buenas novelas, buenos cuentos. Pero eso se deja de lado. Con esta novela he comprobado esto porque sigue leyéndose a pesar de que se habla de otra etapa. Sin embargo hay determinados valores que subsisten. No leemos a Proust ni leemos a Dostoievski por la situación socioeconómica de Francia o de Rusia: leemos porque son grandes novelistas. Yo creo que esa óptica debe haber en la crítica, en la percepción de la obra narrativa. En mi primer libro, Los inocentes, los personajes transitan por cantinas que tienen rockolas, se visten a lo James Dean, tienen un lenguaje de esa época –lo que se llama lenguaje popular peruano–. Sin embargo es un libro que sigue leyéndose y sigue teniendo buena apreciación de parte de los jóvenes, porque en cada uno de los personajes hay una posición interna que, a pesar de la época, conmueve al lector joven.

¿Miguel –uno de los protagonistas– lo atraviesa la literatura de Dostoievski?
Es posible. Hay aspectos que me doy cuenta después de escribir, porque yo soy un sonámbulo cuando escribo. Porque no soy un escritor: soy un creador. La diferencia que establezco es que el escritor domina su forma expresiva escrita, inteligente, que puede escribir ensayo, poesía, cuento, puede escribir teatro, crónica periodística, pero no hace arte. El creador es aquel que tiene una pulsación interna y eso lo expresa a través del arte. Para mí la literatura es arte. Creo que Octavio Paz decía que un hombre inteligente y culto puede escribir un buen poema, pero no es poeta. Entonces yo hago esa diferenciación entre escritor y creador. Y yo me considero un creador.

Hay un momento en que el narrador habla con el lector. Le dice “nunca fuiste dueño de nada, la Iglesia te usa, los militares te usan…”
Eso para muchos críticos fue algo que desmerecía la novela, dentro de los patrones que hay de la novela. Y yo dije que no, que lo había escrito porque lo sentía. Y actualmente la novela moderna ha roto todos esos patrones. En mi libro Los inocentes, el último relato, el autor se dirige a uno de los personajes. El autor: el que está escribiendo el libro habla con uno de los personajes.
Luego de la edición del ’65, ¿volvió a leerlo, lo corrigió?
Nada. Ni una sola línea. No me interesó porque ya está hecho. Una vez que se publica ya no. El reformar y sacar otro libro me parece que es una trampa al lector. Y de este libro hay muchas ediciones. Ya he perdido la cuenta de las ediciones y de las ediciones piratas, y en este momento es uno de los libros que se leen en secundaria y en la Universidad. Este y Los inocentes. Con frecuencia me invitan a que yo hable con los estudiantes. Estas reuniones con los estudiantes son muy interesantes.

¿Cómo tomó la Revolución Cubana?
Me pareció que fue una gran revolución.

¿Hoy sigue pensando lo mismo?
No conozco mucho, pero si ha resistido tantos años… Pero yo nunca he hecho turismo político. Por eso nunca he ido a Cuba.

Pero fue a China.
Si fui a China no fue por turismo, sino fui a trabajar cuando me quedé sin trabajo en Perú. Y China me ofreció trabajo. Ahora, yo nunca he tenido una afiliación política, nunca he pertenecido a un partido político. Me parece que un partido político tiene sus planes y sus objetivos, y un escritor no puede someterse a eso, lo que no quiere decir que no tenga una ideología de izquierda. Pero eso lo vi claramente: cuando Stalin propone una reforma en el campo, Neruda escribe una oda a esta reforma, pasan tres años, la reforma fue un fracaso, y la oda de Neruda se fue al tacho.

¿Qué piensa de Mariátegui?
¡Ahhhh! Ahora no hay personas tanto de izquierda como de derecha que no recurran a Mariátegui. El dice “la revolución en América no puede ser calco, tiene que ser creación”. Y en literatura él tiene un juicio muy interesante: dice que hay que distinguir entre cosmopolitismo y universalidad. Hay escritores cosmopolitas que siguen las normas, los patrones de los centros de cultura, ya sean europeos o norteamericanos. Los autores universales son aquellos que aplican lo que dijo Chejov: pinta bien a tu aldea y estarás hablando al universo. Un escritor debe penetrar en lo que todos los seres humanos, en cualquier parte de la tierra, tienen la misma raíz. Eso lo ve Mariátegui.

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Para quienes leímos comics (en esa época se llamaban "chistes") en la editorial Novaro el nombre de Charles Atlas y su método de Tensión Dinámica nos resulta familiar (así como también la perturbadora frase "yo era un alfeñique de 44 kilos"). Pero para los más jóvenes no y por eso el título de uno de las primeras libros de relatos de Sergio Ramírez, que acaba de ser reeditado en Argentina por la editorial El Andariego, no les diga nada: Charles Atlas también muere. Ramírez estuvo en Buenos Aires para comentar su novela y ahí es entrevistado por Página12.

Con respecto al tema de sus cuentos, la enajenación cultural, dice: "La enajenación cultural desborda las fronteras de un país y se vuelve una actitud latinoamericana de las clases sociales que tienen la ansiedad, o la ambición, de una legitimidad que sólo consiguen a través de sus propios ejemplos paradigmáticos, sociales y culturales. Si no fuera así, la revista Hola no tendría tantos lectores. La gente ve en la aristocracia, en las personas que tienen mucho dinero, sus propios paradigmas (...) Quizás el mundo es más global ahora y como el juego de las imágenes es más directo, las grandes figuras paradigmáticas se han vuelto de consumo más real, no sólo para la gente de más recursos y más informada. Lo prueba el fenómeno en masa que generó la muerte de Diana de Gales; muchos se sentían identificados con el personaje. Al fin y al cabo en Nicaragua, pero también en muchos países latinoamericanos, muchos querrían ser súbditos de la reina de Inglaterra".

También habla, a la distancia, cómo ve esos primeros cuentos: "Los temas que uno elige cuando es muy joven vuelven a repetirse siempre, por lo menos en mi caso siento que es así. Este tema de mi asombro, de mi curiosidad irónica frente al fenómeno de querer ser como los extranjeros es una cuestión que nunca me abandonó. A fines de los ’90, cuando se dio el fenómeno de Diana de Gales, escribí un cuento precisamente sobre el impacto que provocó en Nicaragua, ya no en las altas esferas sociales sino en la gente que amaneció siguiendo los funerales. Entonces escribí ese cuento de un hombre que ha perdido a su mujer. Ella, que le era infiel, se fue con el jefe y se mató en un accidente, y el marido está recordando frente a la televisión todo lo que a él mismo le había ocurrido".

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