MOLESKINE ® LITERARIO

Y ya que hablamos del canon literario, recomiendo mucho esta conversación que apareció en el úiltimo número de Hueso Húmero entre Gustavo Faverón y Peter Elmore justamente sobre el canon peruano y la valoración que se le da a la narrativa realista. El intercambio epistolar entre Elmore y Faverón surgió de un post en "Puente aéreo" respecto a la literatura peruana, y más específicamente a la idea de Gustavo de que "sería críticamente productivo dejar de tomar al realismo como la necesaria columna vertebral de la tradición narrativa peruana". El intercambio entre ambos críticos (y escritores, por cierto) ha sido también reproducido en un post reciente en "Puente aéreo". Como no vale la pena resumir tan interesante diálogo, solo voy a dejar aquí algunos párrafos significativos como aperitivo. Espero que puedan leer el post completo o el artículo en Hueso Húmero:

(...) el ejercicio de “dar un paso al costado” puede llevarlo a uno muy lejos. A ti, por ejemplo, te lleva a sugerir que habría “una serie de constantes vertebradas con tanta solidez como la tradición realista”. Antes de discutir, valdría la pena repasar la nómina que ofreces, porque algunas inclusiones me parecen dudosas o, por lo menos, discutibles. (...) Francamente, no me basta la mención de sus nombres como prueba de lo que propones. “La venganza del cóndor”, con sus pasajes macabros y su extraña aclimatación del gótico a los paisajes andinos, es un libro que explora —algunos dirían, creo que con exageración, “que explota”— el abismo entre el país criollo y la población andina. Si algo vincula a los cuentos más interesantes de ese libro es la conciencia —la mala conciencia— del blanco que sabe que sus privilegios generan un resentimiento que puede sentirse elemental y bárbaro, pero que es comprensible y hasta legítimo. A Arguedas no le gustaba, como sabemos, la obra de García Calderón; sin embargo, desde otro lado —es decir, con otra visión y otra experiencia del mundo— también Arguedas explora los desgarramientos de la sociedad y los efectos que esos desgarramientos tienen en la subjetividad y la ubicación de los personajes. [Peter Emore]

¿Qué constantes unen a estos escritores? Lo que salta a la vista (y a la lectura) es la variedad que los distingue, a menos que uno le dé la vuelta a la idea de que forman una liga local de disidentes del realismo y, más bien, resalte que, por vías distintas, todos ponen a prueba los lugares comunes sobre la convivencia de clases, géneros, razas y culturas en el Perú republicano. En las ficciones de esos escritores (sin negar, por supuesto, las diferencias enormes de sensibilidad, concepción artística y estilo que los separan) el país no solo provee escenarios, sino que aparece —tácita o abiertamente— como problema y como posibilidad. No quiero decir, por si acaso, que esa dimensión sea la única ni, en todos los casos, la central. Me limito a decir que si uno la sustrae, termina por empobrecer y recortar la lectura. [Peter Elmore]

Tengo la impresión de que, cuando hablamos de “realismo” podemos estar refiriéndonos a cosas distintas. Cotidianamente, asumimos el realismo como la intencionalidad de representar el mundo a través de la obra de arte o de la obra literaria, hurgando en la trama histórica, social, cultural, acaso política, que subyace a las relaciones cotidianas dentro de una cierta comunidad, el mundo representado. En un sentido más estricto, claro, una definición de ese tipo resulta imprecisa por laxa y por excesivamente inclusiva: no queremos asumir que es realista toda novela que intenta lidiar con una estructura social o cultural, sino que lo es la novela que quiere representar ese objeto de una manera determinada. Tampoco queremos suponer que solo desde la clave realista se puede hablar sobre esa trama social, porque la falsedad de esa premisa es cristalina a lo largo de la historia. Asumir como realista toda narración que, como las de García Calderón —y siguiendo tus palabras—, haya sido “una aclimatación del gótico a los paisajes andinos”, o tomar como tal la “fantasmagoría pintoresca” de Martín Adán en La casa de cartón, o colocar en esa misma clase al realismo mágico que —como observas— frecuentó Scorza, resulta, pienso, en un relajamiento de cualquier noción productiva de realismo, un relajamiento que, en efecto, permitiría asumir a la sensibilidad gótica, a la mirada fantasmagórica e incluso al realismo mágico como simples avatares del realismo, y no como estéticas y modos de representación fundamentalmente distintos. [Gustavo Faverón]

Mi punto es que no es necesario, para verificar mi propuesta, que esas obras cuestionen “la razón occidental y moderna”. Es bastante con que hagan lo más visible: cuestionan el modo de representación realista, quizá desechándolo en beneficio de otro que —trampas en que cae el subalterno, o el subalternista— también provienen de esa misma razón, pero que abren una exploración hacia otros rumbos. En otras palabras, incluso si no hay un cuestionamiento de “la razón occidental y moderna”, en esos autores, sí hay una duda fundamental: una sospecha sobre la mentirosa transparencia del signo realista, un afán de distanciar la realidad de la forma en que la realidad es dicha. Allí donde el realista —para decirlo en términos gruesos— tiende a borrar el hiato entre el mundo y su representación, y conduce al lector a la creencia de que la representación y el mundo son idénticos —el realismo elide el estatus del signo como signo, decía Barthes—, autores como Scorza y, creo yo, básicamente, los que mencioné en mi post original, no sólo aceptan convivir con la duda de esa identidad, sino que prefieren señalarla, llamando la atención sobre la artificialidad de sus discursos. [Gustavo Faverón]

Para Lukács, el realismo clásico se sostiene en el impulso de comprender las relaciones personales al interior de una totalidad que no es metafísica, sino histórica y concreta. Auerbach, por otro lado, pensaba que lo que distingue a la gran tradición realista del siglo XIX son dos rasgos: el primero, la capacidad de tomar en serio —es decir, de no tratar solamente de manera cómica— la existencia de las capas populares; el otro, la convicción de que la trama de lo cotidiano y actual es la materia que informa la creación artística. No deja de ser irónico que en el siglo XIX, el gran siglo del realismo, nuestro narrador más importante haya sido Ricardo Palma, que en las Tradiciones sobreentiende que la vida contemporánea no le sirve para escribir y que, además, parece persuadido de que toda historia y todo personaje tienen que ser vistos a través del lente de un humor liviano y burlón. En Respiración artificial, de Piglia, Renzi dice —argumentando ingeniosamente— que para él Borges es el mejor escritor argentino del siglo XIX. Sin la argumentación ingeniosa, pero con malicia, hubo quienes dijeron que Ribeyro era el mejor escritor peruano del siglo XIX. En un sentido que no tiene que ver con los hábitos sintácticos, sino con las premisas de la representación, uno podría decir —exagerando, claro— que los otros grandes escritores del siglo XX peruano también serían candidatos de fuerza a ese título. Acaso sea sintomático que el epígrafe de Conversación en La Catedral (“la novela es la historia privada de las naciones”) no sólo sea de Balzac, sino que esté tan bien puesto. [Peter Elmore]

Cuando digo que el ejercicio de revisar la posición crucial del realismo en la construcción de nuestro canon puede dar frutos interesantes, me refiero a eso: que el proceso del canon peruano —lo que muy elocuentemente llamas “resta crítica”— se ha hecho siempre, invariablemente, desde una hermenéutica realista, es decir, una que consuetudinariamente ha buscado canonizar los libros que parecen ofrecer algo de interés no a la tradición de la narrativa peruana, sino a la tradición de la lectura documental del realismo social peruano. Nada más engañoso que seleccionar a partir de esa premisa para luego concluir que en el Perú lo realista ha sido siempre lo crucial. Citas a Auerbach y a Lukács y entonces es oportuno recordar que el interés de Auerbach no era fundamentalmente caracterizar el realismo tal como éste se había formulado y reformulado a lo largo del siglo diecinueve (el realismo que más interesa a Lukács), sino descubrir los avatares del realismo en tres mil años de literatura: el realismo de Auerbach no es, estrictamente hablando, el que busca comprender la posición del sujeto social, individual o colectivo, en el mundo de los estados nacionales (ése sería el realismo que más a la mano tenemos nosotros, el primero en que pensamos cuando hablamos de realismo), sino la evolución de la mímesis desde la consideraciones de Platón sobre ella hasta las formas que toma en el primer tercio del siglo veinte [Gustavo Faverón]

Si tuviera que resumir mi posición en esta conversación hasta aquí, lo haría de la siguiente manera: para pedir una revisión de la idea de que el realismo es la espina dorsal de nuestra tradición narrativa, no es necesario desconocer la preocupación mayoritaria de los narradores peruanos por hacer de las tramas sociales, culturales y políticas del Perú, y de la forma en que los sujetos se insertan en esas tramas, un objeto central de sus obras. Esto último se debe aceptar sin desmedro de preguntarse por qué con tanta frecuencia autores como Arguedas, Scorza, Rivera Martínez, Colchado Lucio, Rosas Paravicino, Prochazka, Alarcón, Adolph, Reynoso, etc., se sienten inclinados a buscar las claves y los modos de representación fuera de los linderos del realismo. Mi propia impresión es que no se trata de una simple disidencia, o una serie de disidencias, ni tampoco de un fenómeno distinto en cada caso, sino de una tendencia que se va reforzando desde hace décadas y que tiene que ver con el agotamiento del proyecto creativo realista, históricamente asociado entre nosotros con el proceso de construcción de lo nacional. Lo que perdura ahora, lo que insiste en tomar el centro del escenario, es el viejo modelo de lectura realista, y de sus variantes documentales y antropológicas, incluso cuando el corpus de nuestra narrativa empieza a quedar cada vez más lejos de ser interpretable en esos términos. [Gustavo Faverón]

Agua y Yawar Fiesta son libros escritos desde (y en tensión con) la estética del realismo. Lo mismo puede decirse de Conversación en La Catedral y La casa verde, así como de La violencia del tiempo y País de Jauja. Incluso novelas que, como El cuerpo de Giulia-no, no se someten al régimen de verosimilitud del realismo, sí participan de algo que está en el centro de la poética realista: la convicción de que la experiencia personal se entiende dentro de un haz de relaciones de clase, género, generación y etnicidad que se hallan históricamente determinadas y que, en el caso nuestro, se expresan como una relación agónica y paradójica con la sociedad peruana. Es por eso, pienso, que la novela de aprendizaje es el género más poblado y más significativo en la literatura peruana moderna. En otra línea, acaso sea también sintomático que dos de los lectores más alertas de la ficción narrativa y el imaginario peruanos —Jorge Basadre y Alberto Flores Galindo— fueran historiadores. [Peter Elmore]

(...) tengo la impresión no sólo de que las novelas peruanas tienen, como dije, sistemáticamente, menos probabilidades de canonización mientras más se alejen de la poética realista, sino que algunas veces les basta incluso con alejarse de los escenarios peruanos para ser consideradas secundarias en general o secundarias con respecto al resto de la obra de sus autores: Babel, el paraíso de Gutiérrez y Los eunucos inmortales de Reynoso son dos buenos ejemplos, pero también resulta sintomático que La vida exagerada de Martín Romaña esté tan detrás de Un mundo para Julius en la imaginación de quienes piensan nuestro canon, o que La casa verde y Conversación en La Catedral sean repetidas piedras de toque de esta discusión en la que no se ha hablado de La guerra del fin del mundo —en cuya memorable última línea, por otra parte, pareciera deslizarse la primera duda del realismo en toda la obra de Vargas Llosa. Creo que todo eso también tiene que ver con esa tácita exigencia crítica según la cual, si espera reclamar el centro del escenario, una novela peruana debe decir algo muy explícitamente acerca del Perú). Creo que hace falta un cambio radical en la percepción de la crítica, uno que, por ejemplo, permita que las obras narrativas de Carlos Calderón Fajardo, José B. Adolph, Mirko Lauer, Iván Thays, Enrique Prochazka o Augusto Higa (para no hablar de los más jóvenes, como Luis Hernán Castañeda o Daniel Alarcón: tiempo al tiempo), y un largo etcétera, puedan ser percibidas con cierta sistematicidad, y no como una inundación de idiosincrasias, una suma de excepciones que, curiosamente, sobre todo en las últimas dos décadas, empieza a parecer más numerosa que el conjunto de obras que la lectura realista logra barajar. [Gustavo Faverón]

Esta conversación surgió de una convicción (¿o es una intuición?) tuya: la de que el realismo no es en rigor “la matriz nuclear de nuestra tradición narrativa”. En el último párrafo de tu mensaje anterior mencionas a varios escritores en actividad —uno podría añadir, con justicia, a Iwasaki y Rivera Martínez— y dices que sus obras no son “una suma de excepciones”, lo cual supone que las ves dentro de una corriente que fluye en el mismo sentido. ¿Cuál es ese sentido? Tú te abstienes de precisar en qué podría radicar la “sistematicidad” de la lectura de ese conjunto de libros. Uno podría deducir que tienen en común su alejamiento del realismo, pero me imagino que algún otro criterio usarás tú. ¿Cómo podría ser esa la clave, si piensas que el realismo no marca a nuestra tradición literaria? [Peter Elmore]

Si hablamos de la literatura peruana actual, ¿valdría la pena negar la vena realista en, por ejemplo, Miguel Gutiérrez, Oswaldo Reynoso, Alonso Cueto, Fernando Ampuero, Abelardo Sánchez León o Jorge Eduardo Benavides? Sería, creo, un error y un desperdicio. Dicho esto, paso a apuntar que para mí lo más interesante en el campo de la narrativa peruana de las dos últimas décadas es que ya la vertiente realista (y, con ella, la demanda ética de dar cuenta siempre de la realidad peruana) no domina hasta el punto de ejercer una especie de presión disuasiva sobre los escritores peruanos: ahora es una de las posiciones en un espectro de obras (y éste es el otro fenómeno que me parece importante) escritas por autores de varias generaciones. Entre otros, Mario Bellatin tuvo un papel importante en ese proceso (y, de hecho, es significativo que importe poco que sea mexicano y peruano, como tampoco pesa gran cosa que Alarcón escriba en inglés). Por cierto, no creo que prevalezca la “tácita exigencia crítica según la cual, si espera reclamar el centro del escenario, una novela peruana debe decir algo muy explícitamente acerca del Perú”. (...) ¿Quiénes son, entonces, los autores de esos artículos y libros que sí tienen “un emplazamiento preponderante en nuestra crítica”? No me parece que me cegara el optimismo cuando escribí que El sol de Lima es un libro clave en nuestra tradición, y tampoco creo que sea triunfalista no compartir la sensación de que “la forma de lectura predominante en el Perú muchas veces violenta las ficciones para buscar en ellas poco menos que representaciones documentales de nuestra realidad social, incluso cuando ese espíritu no habita en ellas”. El panorama es más plural y más complejo. Es, también, más polémico. [Peter Elmore]

Por supuesto, yo no he dicho que el realismo no marque la tradición narrativa peruana, sino que sería críticamente productivo dejar de percibir al realismo como la espina dorsal de esa tradición. De hecho, he señalado que la ideología que subyace al realismo (el historicismo, ciertas formas de materialismo, la mirada antropológica, la concepción del individuo como ser eminentemente social) marca en mayor o menor grado toda tradición narrativa de la modernidad, en especial desde el siglo diecinueve. Ahora bien, afirmar que la abundancia de autores peruanos que elaboran su obra al margen del realismo demuestra que el realismo es en virtud de esa negación la espina dorsal de nuestra narrativa me parece un argumento difícil de defender. Incluso si tu idea es afirmar que quienes no son realistas son meros disidentes inevitablemente marcados por aquello que rechazan, esa seguiría siendo una manera tendenciosa de enfrentar el tema: acusar al contrarreformista de reformista, al romántico de barroco. (...) Veo la narrativa peruana reciente como nucleada en torno a dos centros diferentes, dos centros principales. Primero, están quienes toman como objetivo central de su obra la comprensión de las realidades sociales y culturales andinas no atendiendo a la poética realista ni inscribiéndose en el realismo como discurso representacional, sino, más bien, inclinándose por la incorporación de discursos míticos, un tanto sobre la huella de Manuel Scorza —más que sobre la novelística de Arguedas, como bien señalaste tú al principio de esta discusión—. (...) Luego, está la numerosa y cada vez más predominante secuela de la narrativa urbana que no ingresa en el círculo del realismo como poética, ni como paradigma representacional, ni como herramienta de conocimiento, y que se encamina, más bien, a la construcción de universos paralelos, enrarecidos, edificados a través de discursos a veces paranoides, a veces esquizoides, que no intentan comprender la ciudad como el producto necesario de un devenir histórico, sino reconstruirla sincrónicamente como un laberinto delirante y en gran medida incógnito, o incluso incognoscible (...) [Gustavo Faverón]

Diez Canseco, Eielson, Martín Adán, Calderón Fajardo, Bellatin, Lauer, el Reynoso de las últimas novelas breves (que, en efecto, están escritas al margen de la intención realista), Prochazka, Thays, Alarcón, Castañeda: sobre pocos de ellos se podrá decir que han olvidado la preocupación de entender las redes que unen al sujeto con su coyuntura social y el devenir, pero lo que los vincula unos a otros no es ni la escritura realista (que no comparten) ni el designio racionalista moderno (que la mayor parte de ellos deja de lado): los enlazan, más bien, la intuición del mundo (a veces el urbano, a veces el íntimo, el interior) como patología, delirio, máscara impenetrable o desvarío; los unen la tendencia a la irrealidad y la licencia de construir universos narrativos a través de discursos no representacionales. No veo la necesidad de entender sus obras como destilaciones laterales o subproductos del realismo; de hecho, pienso que un vicio no suficientemente discutido del oficio crítico en nuestro tiempo es el de suponer, aunque no siempre explícitamente, sí implícitamente, que el realismo es by default una suerte de grado cero de la narrativa, a partir del cual toda otra poética contemporánea se debe explicar como una recusación o una construcción levantada en tensión con esa otra, que sería siempre la viga mayor. Pero, como dices, esto es una intuición y, como tal, es debatible y acaso desmontable. [Gustavo Faverón]

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This entry was posted on 6.05.2009 at 2:45 p. m.. You can skip to the end and leave a response.